PAROLA E SILENZIO – Moses und Aron

PAROLA E SILENZIO

Moses und Aron di Arnold Schönberg

1. «Uno può essere uguale a molti»: questo è il mathos a cui giunge Edipo dopo un escruciante pathos. La scoperta dell’endiadi, del fatto che en-diá-dyein, che l’Uno è formato dai distinti, non è solo il momento culminate dell’Edipo re, ma è altresì il lascito più prezioso della Grecia classica. Senza di essa non ci sarebbe la tragedia, la quale nasce dallo scontro irriducibile tra due necessità entrambe meritevoli di esistere – irriducibile e, mi verrebbe da aggiungere, senza alcuna via d’uscita, a meno che non s’intenda per tale la capacità dell’eroe tragico di resistere nella contra-dizione, di sopportare, di stare, di re-sistere, prima di tutto nel pensiero, l’intransitabile aporia della condizione umana.

Umberto Curi ha analizzato il concetto di endiadi in modo a tal segno esaustivo che una sua ripresa sarebbe affatto superflua. Tutt’altro che superfluo, però, è il ragionare sulle figure della duplicità che ci abitano. Il mio intervento, pertanto, si sforzerà di arricchire la galleria delle endiadi con un’altra icona del doppio che forse potrà rivelarsi di una qualche utilità in questo tempo sconvolto dal fondamentalismo religioso.

Come ha fatto Curi nel suo Endiadi. Figure della duplicità, pure io traggo la mia icona – il cui titolo potrebbe essere ‘Parola e Silenzio’ – dai ricchissimi giacimenti mitopoietici dell’Occidente. Il mythos (nel significato etimologico della parola, cioè di ‘racconto’ che, celando (myein) in sé una verità che mai potrà essere rivelata compiutamente, non finisce mai di dire ciò che ha da dire) a cui faccio riferimento è quello di Mosè e Aronne nella versione offerta da Arnold Schönberg nell’omonima opera, su libretto proprio in tre atti, di cui il terzo rimasto incompiuto.

Fastigio della maturità artistica del compositore viennese e insieme dolente riflessione sulla propria identità ebraica, il Moses und Aron ebbe una travagliata gestazione: sebbene la partitura dei primi due atti fosse stata completata in tempi rapidi, tra il luglio del 1930 e il marzo del 1932, l’ascesa al potere del nazionalsocialismo, le prime persecuzioni subite dallo Autore stesso e la sua decisione di abbandonare la Germania per Stati Uniti, determinarono l’interruzione della stesura. Il libretto si ispira molto liberamente agli episodi veterotestamentari del roveto ardente, dell’esodo degli Ebrei dall’Egitto, dell’adorazione del vitello d’oro durante i quaranta giorni di permanenza di Mosè sul Sinai, e del ritorno di quest’ultimo con le tavole della Legge.

Prima, però, di analizzare l’endiadi ‘Parola e Silenzio’ che funge da architrave del Moses und Aron – endiadi, come vedremo, già compendiata nel titolo – è opportuno offrire una breve sinossi del libretto.

2. Nel Primo atto Mosè, dopo aver ricevuto da Dio la rivelazione della sua missione profetica, quella di annunciare il Dio «irraffigurabile [Unvorstellbar], invisibile [Unsichtbar], incommensurabile allo sguardo [Unüberblickbar], infinito [Unendlich], eterno [Ewig], onnipresente [Allgegenwärtig], onnipotente [Allmächtig]», si schermisce dicendo di essere ormai vecchio e capace soltanto di condurre al pascolo le sue pecore. A parte la vecchiezza, Mosè confessa un altro impedimento, e questo sì dirimente: egli, pur potendo pensare, è incapace di parlare, perché balbuziente. La voce che giunge dal roseto gli assicura che la sua missione sarà riconosciuta dagli Israeliti grazie a segni portentosi e che il fratello Aronne sarà il suo portavoce. Segue un dialogo tra i due fratelli nel quale mentre Mosè si mostra preoccupato a preservare la purezza del pensiero, Aronne, invece, riflette sul modo con cui il popolo potrebbe concepire, e quindi amare, un Dio irrafigurabile. Le perplessità che questi pone a Mosè non sono prive di un loro fondamento: il popolo, infatti, si dimostra riottoso e poco incline a riporre la fiducia in un Dio che cela il suo volto. Mosè è sul punto di cedere allo sconforto quando Aronne decide di compiere tre miracoli che riescono a persuadere il popolo a incamminarsi verso la terra promessa.

Il Secondo atto si svolge nell’accampamento degli Ebrei ai piedi del Sinai, dove da quaranta giorni Aronne e i Settanta anziani sono in attesa di ricevere la Legge divina. Il popolo, ormai sfiduciato, è sul punto di ribellarsi ai suoi capi quando Aronne, per evitare il peggio, decide di ripristinare l’idolatria, ordinando di costruire un vitello d’oro al quale gli Israeliti, travolti dall’ebbrezza, non tarderanno a sacrificare vite umane. L’arrivo improvviso di Mosè provoca una fuga generale; agli aspri rimproveri del fratello, Aronne replica che il popolo ha bisogno, perché un’idea gli sia almeno in parte comprensibile, di un simbolo da vedere e da toccare. Mosè ribadisce con forza il suo pensiero, ma Aronne ha buon gioco nel fargli osservare che anche le tavole della Legge sono l’immagine di un pensiero astratto. Non potendo opporre alcuna obiezione e convinto di aver tradito la sua vocazione profetica, Mosè spezza le tavole di pietra. L’apparizione di una colonna di fuoco che si pone alla guida del popolo sembra confermare la tesi di Aronne. Mosè, rimasto solo, si accascia al suolo disperato, gridando: «O parola, o tu parola che mi manchi!» («O Wort, du Wort, das mir fehlt!»).

3. Dall’intreccio un elemento s’impone subito con evidenza, e cioè la totale omissione di quei dettagli narrativi che, mezzo secolo prima, avrebbero mandato in solluchero un compositore di Grand-Opéra e, in tempi più recenti, un regista di kolossal biblici (si pensi soltanto ai Dieci comandamenti di C.B, De Mille), come le sette piaghe, l’uscita dall’Egitto, l’attraversamento del Mar Rosso e la disfatta dell’esercito del Faraone, a favore, invece, dell’endiadi Mosè-Aronne, il primo intransigente difensore della purezza della rivelazione, il secondo convinto assertore della necessità di rendere fruibile al popolo l’indicibile assolutezza dell’idea attraverso delle immagini.

Questo contrasto, già di per sé palese a un livello meramente testuale, è esaltato da Schönberg attraverso una ben ponderata caratterizzazione vocale dei due protagonisti: mentre Mosè si attiene, per l’intera durata dell’opera, salve brevissime eccezioni, allo Sprechgesang, una sorta di discorso cadenzato, Aronne, invece, dispiega una vocalità tenorile memore del tradizionale bel canto operistico, una vocalità che è fascinosa e insieme tremenda. La simbologia non potrebbe essere più limpida: l’impossibilità di Mosè di tradurre in musica, e quindi in una forma espressiva, la visione avuta presso il roveto ardente, è il paradigma compiuto dell’incommensurabilità, dell’eternità, dell’onnipotenza e dell’insondabilità di Dio; al contrario l’eloquenza fluente di Aronne è la prova inconfutabile di come ogni discorso su Dio sia un suo tradimento.

Mosè è schiacciato sotto un duplice peso: dal terribile imperativo «Verkünde!», «Annunzia!», dinanzi al quale non può sottrarsi (chi ha «conosciuto la Verità», dice la «Stimme aus Dem Dornbusch» non può «più diversamente agire»), e dalla necessità di servirsi di Aronne, pur essendo consapevole che la parola del fratello non potrà far altro che svilire l’Idea rivelata. È la stessa tragedia vissuta da Dante (Paradiso XXXIII, 53-57) dinanzi alla suprema visione:

Da quinci innanzi il mio veder fu maggio
che ‘l parlar mostra, ch’a tal vista cede,
e cede la memoria a tanto oltraggio.

Come possono le parole, si domanda l’autore della Comedía, descrivere ciò che le «oltraggia», ciò che le oltre-passa, le supera, le eccede per profondità e altezza? Come può Aronne dare forma all’Invisibile, contenere entro sostantivi, verbi e aggettivi, per loro natura limitati, l’«Incommensurabile»?

«Unvorstellbar»: ecco la parola chiave dell’opera. Essa deriva dal tedesco ‘vorstellen’, un verbo che ha a che vedere con il mondo del teatro, della rappresentazione scenica. I suoi significati sono, infatti, ‘recitare’, ‘mimare’, ‘drammatizzare’. Da qui una fondamentale conseguenza: qualsiasi tentativo di parlare di Dio, anche servendosi di forme espressive quali il teatro, la musica, la pittura, il cinema, è destinato a un fatale scacco. Per quanto ispirata possa essere l’arte di un pittore, o di uno scrittore, o di un musicista, o di un cineasta, essa coglierà sempre e soltanto un minuscolo frammento dell’abisso di Dio. «Nessuna immagine può darti un’immagine dell’inimmaginabile» grida Mosè. Eppure, anche se inconfutabile, la pretesa di Mosè è, per così dire, anticostituzionale, perché relega Dio in una astrattezza assoluta, accessibile soltanto a pochissimi e di fatto preclusa ai più. È solamente grazie alla ‘traduzione traditrice’ di Aronne che il popolo decide di uscire dall’Egitto, di rinunciare, si legge nell’Esodo (Es 16:2), alla «pentola della carne», per affrontare una «landa di ululati solitari» (Dt 32:10).

Nelle logomachie tra Mosè e Aronne si rinnova il conflitto tra l’etica della convinzione, che impone il rispetto assoluto di un principio, ed etica della responsabilità, che accetta di compiere il male per evitarne uno peggiore. Sia Mosè sia Aronne sono innocenti e insieme colpevoli: Mosè ha ragione quando rivendica «l’onnipotenza dell’idea sulla parola» (II, 5), anche se non si rende conto che la sua richiesta di astrazione alla lunga finirebbe per essere disumana; Aronne, invece, sta risolutamente dalla parte del popolo, ne comprende la dura cervice, la fatica e lo scoramento («Per immagini devo parlare, mentre tu parlavi per concetti: al cuore, mentre tu parlavi al cervello» III,1), ma la sua partigianeria lo acceca al punto che non si rende conto di ridurre Dio in un simbolo o, peggio ancora, in un miracolo.

Irriducibilmente contraddittoria è la dialettica di Mosè e Aronne. Ma il prefisso latino contra, a differenza di versus, esprime una segreta amicizia, una comune tensione, sia pure seguendo vie diverse, alla Verità. Mosè e Aronne sono fratelli, dunque sono i ‘vicini-lontani’, gli ‘uniti-disgiunti’. Essi si contraddicono, ma non si contrappongono. Lo Sprechgesang di Mosè e il canto tenorile di Aronne ingaggiano un serrato corpo a corpo dove il primo non vuole soverchiare il secondo, e viceversa, ma piuttosto riversarsi, tracimare nell’altro, di cui sembra provare una immedicabile nostalgia.

Eppure Mosè, se non si fosse perduto nel labirinto della sua ossessione, sarebbe stato l’unico che avrebbe potuto capire come Dio sia una insolubile contraddittorietà, perché solo lui ha avuto il privilegio di udire la voce del roveto, la quale – formidabile è l’intuizione di Schönberg – è Sprechgesang e canto, l’una e l’altra cosa insieme: la Stimme di Yahweh, infatti, è formata dall’intreccio di sei voci soliste che cantano stando sedute in orchestra e di un gruppo vocale che, collocato in un’altra posizione (di solito dietro la scena), articola le sue parole in una sorta di dire salmodiante.

4. Nel frammento del Terzo atto Mosè dice ad Aronne, prima che questi cada a terra esanime: «Le immagini ormai dominano il pensiero invece di esprimerlo […]. Tu hai tradito Dio per gli dèi, il pensiero per delle immagini, […] lo straordinario per la normalità». Poi, rivolto al popolo, profetizza che gli Ebrei prospereranno soltanto se, nel momento in cui entreranno in contatto con il mondo e il suo impuro e caotico pulviscolo, resteranno nel deserto dello spirito alla presenza di un Dio uno e inesprimibile, prospereranno soltanto se resteranno stranieri.

Lungi da segnare la risoluzione del conflitto che ha dominato i primi due atti (e quindi il fatto che il Moses und Aron sia rimasto incompiuto verosimilmente non è da ascriversi soltanto a meri motivi contingenti), il frammento del Terzo atto semmai lo ribadisce con maggiore forza, aggiungendo, tuttavia, come si evince dall’ultimo passo riportato, un’importante intuizione che in parte incrina il monolitico argomento di Mosè, facendolo cadere inavvertitamente nella medesima colpa da questi ascritta ad Aronne, quella cioè di creare immagini. Nella battuta che suggella l’opera, infatti, Mosè ripete per tre volte la parola – parola che subito si fa immagine – «Wüste», «deserto», la quale a sua volta richiama immediatamente l’immagine dell’esilio.

Il credente, dunque, ha il proprio ethos, la propria ‘dimora’ non nella purezza incontaminata di un’idea, bensì nel deserto e nell’esilio attraverso il deserto, nelle strade polverose e impure di questo mondo, l’unico luogo in cui invece di parlare di Dio, come avrebbero voluto, sia pure con modalità difformi, Mosè e Aronne, si può parlare a Dio. Parlare di Dio significa in qualche modo possederlo, imbrigliarlo entro definizioni inevitabilmente limitanti; parlare a Dio, invece, significa accettare il rischio del suo silenzio e la fatica di una infinita ricerca dagli esiti imprevedibili. Né Mosè senza Aronne, né Aronne senza Mosè: la parola deve essere trasmessa, ma parimenti deve essere trasmesso anche il silenzio.

Esilio e dramma dell’uomo, dunque, ma anche esilio e dramma di Dio, se è vero che la parola aletheia, ‘verità’, significa anche, come attesta Platone in un suo dialogo, ‘erranza di Dio’. Nella speranza che in questo comune esilio Dio e l’uomo prima o poi s’incontrino.

Andrea Panzavolta

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Luca Pavanello